Chủ thuyết và chủ đề điện ảnh trong nỗ lực loan báo Tin Mừng
CHỦ THUYẾT VÀ CHỦ ĐỀ ĐIỆN ẢNH
TRONG NỖ LỰC LOAN BÁO TIN MỪNG
Tác giả: Jenith Sekar
Chuyển ngữ: Vi Hữu
WGPSG (14.7.2021) - Điện ảnh, với các bộ phim, các video clip lớn nhỏ khác nhau, đóng vai trò rất quan trọng trong việc chuyển tải những giá trị Tin Mừng.
Ngày nay, người ta dễ dàng có những dụng cụ, những phương tiện trong tầm tay, để tạo nên những video clip tường thuật hay thời sự nóng bỏng, hình thành những video tài liệu quý giá (ví dụ các video trong chuyên mục ‘Hãy đến mà xem’ của trang web tgpsaigon.net). Chuyên nghiệp hơn, người ta dùng những phương tiện làm phim chất lượng, tuy rất tốn kém nhưng rất cần thiết để tạo ra những bộ phim truyện, lớn hay nhỏ, mang đầy tính nghệ thuật và cuốn hút mạnh mẽ.
Nhưng dù làm phim theo cách nào đi nữa, hoặc thậm chí chỉ để có thể xem phim một cách hữu hiệu mà thôi, người ta cũng cần có những kiến thức cần thiết về điện ảnh, trong đó có vấn đề chủ thuyết và chủ đề phim ảnh…
Và dù có những người làm phim nghiệp dư, không có kiến thức về các lý thuyết điện ảnh, họ cũng đã hữu ý hay vô tình triển khai những video clip của họ theo cách làm của một vài lý thuyết chủ yếu nào đó, nên vấn đề chủ thuyết và chủ đề điện ảnh luôn là điều cần được đề cập đến...
TOT online -- Điện ảnh không chỉ là sự kết hợp của các loại kỹ thuật. Nó còn bao gồm chủ đề và các lý thuyết điện ảnh chủ yếu (các nguyên lý) được triển khai trong phim nữa. Nếu điện ảnh không phù hợp với các nguyên lý sâu sắc của nó thì nó không thể có ý nghĩa hoặc nhạy bén tác động trên người xem.
Trong suốt chiều dài lịch sử, điện ảnh thế giới đã lăn đi như viên sỏi trong dòng chảy lịch sử qua nhiều thế kỷ để cuối cùng có được hình hài và tầm vóc của điện ảnh như ngày nay.
Trong suốt hành trình dài đăng đẳng của mình, điện ảnh đã chịu ảnh hưởng nhiều bởi các bối cảnh xã hội và các triết lý của các thời đại khác nhau, để phát sinh ra các lý thuyết điện ảnh khác nhau. Không có các khái niệm và các bối cảnh khác nhau để hình thành các lý thuyết điện ảnh chủ yếu như thế, điện ảnh không thể tồn tại được.
Lý thuyết Biểu Hiện của Đức
Ngay sau khi bị tổn thất nặng nề trong Thế chiến thứ nhất, người Đức đã phải trải qua một cuộc khủng hoảng tài chính và tâm lý trầm trọng.
Trước tình hình đó, một phong trào nghệ thuật nổi lên như một biểu hiện của phản ứng chống lại hiện trạng. Thông qua kịch nghệ và nghệ thuật, phong trào này cố gắng thể hiện trạng thái nội tâm của nó: tức giận, thất vọng, sợ hãi, lo lắng… một cách có nghệ thuật.
Hình ảnh của những bộ phim dựa trên lý thuyết Biểu Hiện đã ảnh hưởng rất nhiều đến các nhà làm phim vĩ đại như Alfred Hitchcock của Anh và một số người khác trong thập kỷ này.
Ngay cả ngày nay, người ta vẫn còn nhìn thấy và cảm nhận được tác động của lý thuyết Biểu Hiện Đức nơi rất nhiều bộ phim kinh dị và phim noir (đen).
Lý thuyết Hình Thức của Liên Xô
Trước khi xuất hiện cuộc cách mạng Bolshevik năm 1917, 90% phim chiếu ở Nga được nhập từ Hollywood. Khi cuộc cách mạng Bolshevik truất ngôi Nga hoàng, Liên bang Xô Viết (USSR) được thành lập. Chính phủ mới đã mong muốn có một trật tự xã hội mới dựa trên các học thuyết của chủ nghĩa xã hội. Các lĩnh vực như nghệ thuật, khiêu vũ, điện ảnh, v.v. đều chịu sự kiểm soát trực tiếp của chính quyền.
Chính phủ mới ở Nga tin rằng điện ảnh không chỉ được sử dụng như một phương tiện giải trí mà còn là một công cụ hữu hiệu để tuyên truyền. Do đó, Trường Điện ảnh Nhà nước được thành lập vào năm 1919. Các nhân vật làm phim nổi tiếng như Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov, và Sergei Eisenstein đều đã gia nhập Trường Điện ảnh và đã đưa ra lý thuyết Hình Thức của điện ảnh.
Các người đưa ra lý thuyết Hình Thức nhấn mạnh rằng: Hình thức của phim còn quan trọng hơn cả nội dung của phim. Nó không liên quan đến nội dung của bộ phim, mà liên quan đến cách thức sắp xếp những cảnh quay khiến bạn phải hình dung ra một nội dung nào đó cho bộ phim.
‘Hiệu ứng của Kuleshov’ chính là kết quả của lý thuyết Hình Thức. Nick Lacey nói rằng: nguyên tắc ‘Hiệu ứng của Kuleshov’ dựa trên thực tế này: mỗi cảnh quay chỉ giống như ‘một khối xây dựng’ thôi và nó chỉ có ý nghĩa khi được đặt trong toàn thể các cảnh quay xung quanh nó.
Ví dụ, một cảnh quay bình thường của nam diễn viên xen kẽ với cảnh quay đĩa súp và cảnh quay một người phụ nữ đã chết. Người xem sẽ liên kết hình ảnh nam diễn viên với món súp hoặc với người phụ nữ đã chết. Các nhà làm phim Nga đã phát hiện ra rằng: Khi thay đổi thứ tự sắp xếp của các cảnh quay này (nam diễn viên - món súp - người phụ nữ đã chết), người xem sẽ liên tưởng ra những câu chuyện hoàn toàn khác nhau, với những cảm xúc rất khác nhau, tùy theo những thứ tự khác nhau của 3 hình ảnh ấy.
Lý thuyết dựng phim của Lev Kuleshov đã được Sergei Eisenstein thể hiện rất nhiều trong các bộ phim của ông như Battleship Potemkin (1925) và October (1928). Trong cuốn sách 'Giới thiệu về phim ảnh', Nick Lacey đã đưa ra một lý thuyết dựng phim; ông cho rằng, trong những bộ phim này, Sergei Eisenstein đã tạo ra lý thuyết dựng phim dựa trên phép biện chứng, trong đó cảnh quay đầu tiên là luận điểm, tiếp theo là cảnh quay phản biện, từ đó khán giả sẽ tạo ra một ý nghĩa tổng hợp.
Lý thuyết Tân Hiện Thực của Ý
Khi đảng Phát xít của Mussolini tiếp quản ngành công nghiệp điện ảnh Ý, đảng này đã sử dụng phương tiện phim ảnh cho mục đích tuyên truyền. Hầu hết các bộ phim Ý đều dựa trên cuộc sống của tầng lớp thượng lưu và những người giàu có.
Sau sự sụp đổ của Mussolini vào năm 1945, Ý gặp khó khăn trong việc phát triển tài chính và các lĩnh vực khác vì nó bị tàn phá nặng nề bởi Thế chiến thứ hai. Vào thời kỳ này, một số nhà làm phim như Visconti, Rossellini và Vittoria De Sica đã giới thiệu một mô hình làm phim mới được gọi tên là Tân Hiện Thực hay Điện ảnh Đạo đức và Thẩm mỹ.
Các nhà làm phim Tân Hiện Thực tập trung vào tình hình thực tế của người dân. Nghèo đói, thất nghiệp, đấu tranh kiếm sống là những chủ đề chính của họ. Phim Tân Hiện Thực của Ý không dựa vào ngữ pháp kịch tính và có hệ thống của quá trình làm phim truyên thống, mà ngược lại, nó dựa trên cách tường thuật thông thường của ngôn ngữ, phong cách phim tài liệu, máy quay cầm tay, ánh sáng tự nhiên và các diễn viên không chuyên nghiệp mới. Một trong những ví dụ điển hình về phim Tân Hiện Thực là ‘Bicycle Thieves’ của Vittorio De Sica vào năm 1948.
Lý thuyết Làn Sóng Mới của Pháp
Thuật ngữ La Nouvelle Vague hay ‘Làn Sóng Mới’ được sử dụng để mô tả các bộ phim Pháp được thực hiện từ cuối những năm 1950 đến giữa những năm 1960.
Ngay sau khi Pháp được giải phóng khỏi nanh vuốt của Đức sau Thế chiến thứ hai, một số bộ óc trẻ như Chabrol, Francois Truffaut, Jean-Luc Goddard, Eric Rohmer và Jacques Rivette đã nghĩ đến việc hồi sinh và đổi mới trong lĩnh vực điện ảnh. Mô hình tư duy và làm phim của họ trái ngược với điện ảnh Hollywood chính thống.
Các cảnh quay được nối với nhau cách đột ngột, khung hình đóng băng, máy ảnh cầm tay, khoảng lặng có ý nghĩa, cao trào kết thúc mở, đối thoại ngẫu hứng, tầm quan trọng của bối cảnh, cảnh quay lấy nét sâu, dựng phim không liên tục, nhà làm phim độc lập và cốt truyện sáng tạo: đó là một vài tính năng phá vỡ mọi lối suy nghĩ thông thường, đã phát sinh ra các bộ phim 'Avant Garde' ở Pháp.
‘Avant-Garde’, một từ tiếng Pháp có nghĩa là 'Tiền Phong', mang tính thử nghiệm, cấp tiến hoặc không chính thống trong cách tiếp cận của nó. Nó đã tìm cách phá vỡ các cấu trúc truyền thống và các đường lối thông thường trong điện ảnh. Nó cũng tìm cách thay đổi xã hội và thách thức mọi ranh giới của điện ảnh. Bộ phim ‘A bout de souffle’ (1959) hay ‘Breathless’ của Jean Luc Godard cung cấp một ví dụ điển hình về ‘Làn Sóng Mới’ và các đặc điểm tiên phong.
Lý thuyết Tác Giả (Auteur)
Auteur trong tiếng Pháp có nghĩa là ‘tác giả’. Lý thuyết Tác Giả cho thấy vai trò quan trọng của tác giả hoặc của người sáng tạo trong việc tạo ra bộ phim và chủ thuyết này đã nói rõ ra rằng: đạo diễn chính là tác giả của một bộ phim.
Nykki Montano, một nhà phê bình phim, đã định nghĩa: Lý thuyết Tác Giả xác định “chữ ký sáng tạo” của đạo diễn trên các sản phẩm điện ảnh của họ. Lý thuyết này bảo vệ hoạt động sáng tạo của các đạo diễn độc lập, những người đã nổi dậy chống lại quyền thống trị của các xưởng phim đối với ngành công nghiệp điện ảnh ở Pháp.
Lý thuyết về Sự Thật
‘Cinema Verité’, một từ tiếng Pháp có nghĩa là ‘phim trung thực’. Đây là một phong cách làm phim tài liệu do Jean Rouch phát minh, nổi lên như một phong trào ở Pháp vào những năm 1960. Nó chủ yếu nhấn mạnh vào phong cách quan sát (bay trên tường) của cách làm phim, trong đó các nhân vật không hề quan tâm đến máy quay phim đang chĩa về phía mình.
Nó tập trung vào người thật, tình huống thực và những câu chuyện có thật. Phỏng vấn, máy quay cầm tay, tin tức, âm thanh xung quanh, hành động tự nhiên và đối thoại chân thực, đó chính là một vài đặc điểm nổi bật của lý thuyết Sự Thật.
Lý thuyết Tân Điện Ảnh
Lý thuyết Tân Điện Ảnh xuất hiện ở Brazil trong những năm 1960 và 1970 để thay thế cho điện ảnh truyền thống và phi chính trị. Một số nhà làm phim Brazil, những người đã bị ảnh hưởng nhiều bởi chủ thuyết Tân Hiện Thực của Ý và Điện ảnh Làn sóng Mới của Pháp, bắt đầu đặt câu hỏi về những loại phim mơ hồ và phi hiện thực, ít liên quan đến bối cảnh thực tế mà lại giống với phim Hollywood.
Các nhà làm phim Tân Điện Ảnh tập trung nhiều hơn vào nội dung và bối cảnh thực tế của những con người thực và cảnh ngộ của họ. Do đó Johnson và Stam đã gọi ‘Tân Điện Ảnh’ là tự do phát minh và tự do ngôn luận.
Những bộ phim Tân Điện Ảnh này nhấn mạnh nhiều đến những cải cách chính trị và xã hội để phát triển kinh tế bền vững. Nhà làm phim người Brazil Glauber Rocha đưa ra một cụm từ ngắn gọn để giúp chúng ta dễ hiểu về Tân Điện Ảnh: Chỉ cần “một chiếc máy quay trong tay và một ý tưởng trong đầu”. Thế là đủ. Glauber Rocha’s Barravento (1962) là bộ phim đầu tiên của lý thuyết Tân Điện Ảnh này.
Dù trong tư cách là người xem phim hay là nhà phê bình phim ảnh, chúng ta đều cần phải có khả năng nhận ra sự thật này: Mọi bộ phim được chiếu trên màn ảnh đều dựa trên các lý thuyết cũ nói trên, hoặc dựa trên các lý thuyết mới nổi lên nào đó. Chính điều này cho thấy, trước khi phân tích và đánh giá một tác phẩm điện ảnh, người xem phim hoặc nhà phê bình phim ảnh phải nhận thức được bối cảnh chính trị, xã hội, văn hóa và tư tưởng của câu chuyện trong phim, khiến cho bộ phim mang tính cách của một hay vài lý thuyết điện ảnh chủ yếu nào đó được nhắc tới trên đây.
CHỦ ĐỀ PHIM
Người xem phim hoặc nhà phê bình phim ảnh cần xác định được căn tính và giá trị của bộ phim đang xem, nhờ phát hiện ra những chủ thuyết và chủ đề của nó. Chỉ khi nắm chắc được chủ đề với những khái niệm làm phim (lý thuyết chủ yếu) và nội dung của phim như thế, họ mới có thể thưởng thức phim hoặc đánh giá bộ phim một cách hiệu quả và chân thực.
Sara Letourneau đã định nghĩa: Chủ đề phim là một ý tưởng, một khái niệm hoặc một bài học, xuất hiện rồi được lặp đi lặp lại xuyên suốt một chuyện phim, phản ánh hành trình bên trong của các nhân vật, thông qua cốt truyện bên ngoài và gây được âm vang trong lòng khán giả. Chủ đề trung tâm này của bộ phim sẽ kết hợp các cảnh quay, bối cảnh và các trình tự, làm thành một câu chuyện hoàn chỉnh.
Như vậy, hiệu quả của việc kể chuyện qua phim phụ thuộc vào chủ đề. Nếu yếu tố kỹ thuật và kỹ xảo của phim không diễn tả được chủ đề thì chắc chắn phim sẽ rơi vào tình trạng kém cỏi, bết bát. Chính chủ đề là yếu tố quan trọng, đưa câu chuyện vào một điểm trục, làm cho kịch bản, cốt truyện và các nhân vật xoay quanh nó.
Bộ phim sẽ vô hồn, không có sức sống khi không nói lên được chủ đề. Và việc đánh giá chủ đề phim chính là việc lượng giá theo 4 chữ S: Style (Phong cách - Thể loại), Storytelling (Kể chuyện), Structure (Cấu trúc) và Script (Kịch bản) của bộ phim… (còn tiếp)
Jenith Sekar (giảng viên khóa TOT online do Signis tổ chức vào giữa tháng 6.2021)
Vi Hữu (TGPSG) phỏng dịch
Nguồn: tgpsaigon.net
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét